Существуют три способа переводить стихи: при первом переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарём, часто чуждым автору, по личному усмотрению то удлинняет, то сокращает подлинник; ясно, что такой перевод можно назвать только любительским.
При втором способе переводчик поступает в общем так же, только приводя теоретическое оправдание своему поступку; он уверяет, что, если бы переводимый поэт писал по-русски, он писал бы именно так. Этот способ был очень распространён в ХVIII веке. Попп в Англии, Костров у нас так переводили Гомера и пользовались необычайным успехом. XIX век отверг этот способ, но следы его сохранились до наших дней. И теперь ещё некоторые думают, что можно заменять один размер другим, например, шестистопный пятистопным, отказываться от рифм, вводить новые образы и так далее. Сохранённый дух должен оправдать всё. Однако, поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой, как единственным средством выразить дух. Как это делается, я и постараюсь наметить сейчас.
II
Первое, что привлекает внимание читателя и, по всей вероятности, является важнейшим, хотя часто бессознательным, основанием для создания стихотворения - это мысль или, точнее, образ, потому что поэт мыслит образами. Число образов ограничено, подсказано жизнью, и поэт редко бывает их творцом. Только в его отношении к ним проявляется его личность. Например, персидские поэты мыслили розу, как живое существо, средневековые - как символ любви и красоты, роза Пушкина - это прекрасный цветок на своем стебле, роза Майкова - всегда украшенье, аксессуар, у Вячеслава Иванова роза становится мистической ценностью и т. д. Понятно, что во всех этих случаях и выбор слов, и сочетание их существенно иные. В пределах одного и того же отношения существуют тысячи оттенков: так, реплики байроновского Корсара, на фоне психологически-цветистого описания его автором, выделяются своей лаконичностью и техническим подбором выражений. Эдгар По в своей глоссе к "Ворону" говорит о подводном течении темы, чуть намеченной и тем самым производящей особенно сильное впечатление. Если кто-нибудь, переводя того же самого "Ворона", передал бы с большей тщательностью внешне-фабульные движения птицы и с меньшей - тоску поэта по мёртвой возлюбленной, тот согрешил бы против замысла автора и не выполнил бы взятой на себя задачи.
III
Непосредственно за выбором образа перед поэтом ставится вопрос о его развитии и пропорциях. То и другое определяет выбор числа строк и строфы. В этом переводчик обязан слепо следовать за автором. Невозможно сокращать или удлинять стихотворение, не меняя в то же время его тона, даже если при этом сохранено количество образов. И лаконичность, и аморфность образа предусматриваются замыслом, и каждая лишняя или недостающая строка меняет степень его напряжённости.
Что же касается строф, то каждая из них создает особый, непохожий на другие, ход мысли. Так, сонет, давая в первом катрене какое-нибудь положение, во-втором - выявляет его антитезу, в первом терцете намечает их взаимодействие и во втором терцете даёт ему неожиданное разрешение, сгущенное в последней строке, часто даже в последнем слове, почему оно и называется ключом сонета. Шекспировский сонет с нерифмованными между собой катренами гибок, податлив, но лишён достаточной силы; итальянский сонет с одними женскими рифмами мощно-лиричен и торжественен, но мало пригоден для рассказа или описания, для чего прекрасно подходит обыкновенный. В газэлле одно и то же слово, иногда выражение, повторяясь в конце каждой строки (европейцы неправильно разбивают её на две), создаёт впечатление пёстрого орнамента или заклинания. Октава, растянутая и просторная, как ни одна строфа, подходит для спокойного и неторопливого рассказа. Даже такие простые строфы, как четверостишье или двустишье, имеют свои особенности, учитываемые поэтом, хотя бы бессознательно. К тому же для сколько-нибудь серьёзного знакомства с поэтом необходимо знать, какие строфы он предпочитал и как ими пользовался. Поэтому точное сохранение строфы является обязанностью переводчика.
IV
В области стиля переводчику следует хорошо усвоить поэтику автора по отношению к этому вопросу. У каждого поэта есть свой собственный словарь, часто подкреплённый теоретическими соображениями. Вордсворт, например, настаивает на употреблении разговорного языка. Гюго - на пользовании словами в их прямом значении. Эредиа - на их точности. Верлен, наоборот, на их простоте и небрежности и т. д. Следует выяснить также - это особенно важно - характер сравнений у переводимого поэта. Так, Байрон сравнивает конкретный образ с отвлечённым (знаменитый пример у Лермонтова - "Воздух чист и свеж, как поцелуй младенца"), Шекспир - абстрактный с конкретным (пример у Пушкина - "Когтистый зверь, грызущий сердце, совесть"), Эредиа - конкретный с конкретным ("Как стая кречетов, слетев с родимых скал... прощались с Палосом бойцы и капитаны"), Кольридж берёт образ сравнения из числа образов данной пьесы («и пела каждая душа, как та моя стрела»), у Эдгара По сравнение переходит в развитие образа и т. д. В стихах часто встречаются параллелизмы, повторения полные, перевёрнутые, сокращённые, точные указания времени или места, цитаты, вкраплённые в строфу, и прочие приёмы особого, гипнотизирующего воздействия на читателя. Их рекомендуется сохранять тщательно, жертвуя для этого менее существенным. Кроме того, многие поэты обращали большое внимание на смысловое значение рифмы. Теодор де Банвиль утверждал даже, что рифмующие слова, как руководящие, первыми возникают в сознании поэта и составляют скелет стихотворения: поэтому желательно, чтобы хоть одно из пары срифмованных слов совпадало со словом, стоящим в конце строки оригинала.
Необходимо предупредить большинство переводчиков относительно употребления таких частиц, как "уже", "лишь", "ведь" и т. д. Все они обладают могучей выразительностью и обыкновенно удваивают действенную силу глагола сказуемого. Их можно избежать, производя выбор между равнозначащими, но неравносложными словами, каких в русском языке множество, например: "дорога - путь", "Господь - Бог", "любовь - страсть" и т. д., или же прибегая к усечениям, как "ветер - ветр", "мечтанье - мечта", "песня - песнь" и проч.
Славянизмы же или архаизмы допустимы, и то с большой осторожностью, лишь при переводе старых поэтов, до Озерной Школы и романтизма, или стилизаторов, вроде Вильяма Морриса в Англии, а во Франции - Жана Мореаса.
V
Наконец, остаётся звуковая сторона стиха: её труднее всего передать переводчику. Русский силлабический стих ещё слишком мало разработан, чтобы воссоздать французские ритмы; английский стих допускает произвольное смешение мужских и женских рифм, которое не свойственно русскому. Приходится прибегать к условной передаче: силлабические стихи переводить ямбами (изредка хореями), в английские стихи вводить правильное чередование рифм, прибегая там, где это возможно, к одним мужским, как более характерным для языка. Тем не менее, этой условности необходимо строго придерживаться, потому что она создалась не случайно и по большей части действительно даёт впечатление, адекватное впечатлению подлинника.
У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, твёрд и прекрасно передаёт человеческую речь, напряжённость человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область - пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движеньи, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно-легкого и мудрого бытия. Различные размеры этих метров тоже разнятся по их свойствам: так, четырехстопный ямб всего чаще употребляется для лирического рассказа, пятистопный - для рассказа эпического или драматического, шестистопный - для рассуждения и т. д. Поэты нередко борются с этими свойствами формы, требуют от них иных возможностей и подчас успевают в этом. Однако, такая борьба никогда не проходит даром для образа, и потому её следы необходимо сохранить в переводе, точно соблюдая метры и размер подлинника.
Вопрос о рифмах много занимал поэтов: Вольтер требовал слуховых рифм, Теодор де Банвиль - зрительных, Байрон охотно рифмовал имена собственные и пользовался составными рифмами, парнасцы - богатыми, Верлен, наоборот, - потушенными, символисты часто прибегают к ассонансам. Переводчику следует выяснить себе характер рифм автора и следовать ему.
Крайне важен также вопрос о переносе предложения из одной строки в другую, так называемый enjambement. Классические поэты, как Корнель и Расин, не допускали его, романтики ввели в обиход, модернисты развили до крайних пределов. Переводчику и в этом следует считаться со взглядами автора.
Из всего сказанного видно, что переводчик поэта должен быть сам поэтом, а кроме того, внимательным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе, в случае необходимости, жертвовать остальным. И он должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными.
Желающий двинуть вперёд дело техники перевода может пойти и дальше: например, выдерживать рифмы подлинника, передавать силлабический стих таким же русским, подыскивать слова для передачи характерных говоров (английского солдатского языка Киплинга, парижского жаргона Лафорга, синтаксиса Малларме и пр.).
Разумеется, для рядового переводчика это ни в какой мере не обязательно.
Повторим же вкратце, ЧТО обязательно соблюдать: 1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приёмы, 9) переходы тона.
Таковы девять заповедей для переводчика; так как их на одну меньше, чем Моисеевых, я надеюсь, что они будут лучше исполняться.
